Raphaela Gromes

Caro pubblico,

un caloroso benvenuto anche da parte mia! È un grande piacere per me esibirmi come solista nel Concerto per violoncello n. 1 di Camille Saint-Saëns e nel Poème per violoncello e orchestra di Henriëtte Bosmans, con la fantastica Orchestra della Svizzera italiana diretta da Michele Mariotti.

Il mio viaggio nell'esplorazione delle opere di compositrici donne è iniziato con il mio album Femmes. Ciò che inizialmente pensavo fosse un'idea impossibile o addirittura improponibile, è diventata realtà nel 2023, con l'uscita di questo album che presenta opere di 24 compositrici di varie epoche, offrendo uno sguardo inedito su una storia musicale ricca, ma spesso trascurata.

L'idea è scaturita da una mia cara amica, che lavora nel settore musicale e aveva notato che in tutti gli anni da lei trascorsi a programmare concerti, non aveva mai visto il nome di una sola compositrice donna. Questa osservazione mi ha colpito molto e mi ha spinto ad approfondire l'argomento. Durante il periodo del COVID, quando il mondo si è fermato in un assordante silenzio, ho avuto finalmente il tempo per esplorare la storia delle donne nella musica, cosa che prima non aveva mai fatto parte dei miei studi. Ho iniziato a ordinare tutte le opere per violoncello scritte da donne che sono riuscita a trovare: e più leggevo e scoprivo, più ero ispirata, ma anche turbata: stupita dalla brillantezza di queste opere, da Hildegard von Bingen alle voci contemporanee, ma turbata per il fatto di non aver mai incontrato prima la maggior parte di queste autrici.

Nella mia ricerca ha svolto un ruolo fondamentale l'archivio “Frau und Musik” di Francoforte, fornendomi l'accesso a molti manoscritti inediti, che mi hanno aperto nuove prospettive. Ho anche ricevuto preziose partiture dagli editori Hildegard Publishing (USA) e Furore Verlag, che mi hanno permesso di esplorare ulteriormente le opere di queste donne straordinarie.

In questo processo ho anche scoperto Henriëtte Bosmans, una compositrice olandese il cui straordinario linguaggio sonoro e lo stretto legame con il violoncello hanno avuto su di me un effetto particolare. Il padre di Henriëtte era violoncellista solista dell'Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam e in seguito anche la sua compagna, Frieda Belinfante, fu una violoncellista di spicco. Bosmans ha scritto numerose opere per violoncello, tra cui il Poème, che mi commuove profondamente. La sua musica si distingue per un'impressionante gamma di timbri, per i suoi caratteristici ritmi in 5/4, simili a quelli della danza, e per l'incredibile profondità emotiva.

Spero che anche voi possiate apprezzarlo, insieme al resto del concerto, e vi ringrazio di cuore per essere qui.

Raphaela Gromes

Nata nel 1895, Henriëtte Bosmans trovò nel violoncello uno strumento del destino, poiché lo suonava il padre Henri, che morì poco dopo la sua nascita: la giovane Henriëtte studiò allora pianoforte con la madre Sarah Benedicts, insegnante al Conservatorio di Amsterdam, diventando una concertista di successo. Ma il violoncello era anche lo strumento della sua prima compagna, Frieda Belinfante, che avrebbe giocato un ruolo di primo piano nella resistenza nell’Olanda occupata dai nazisti. Per la Belinfante, Henriëtte Bosmans scrisse due Concerti per violoncello e questo Poème, il suo primo lavoro orchestrale, precedentemente realizzato con accompagnamento pianistico: composto con uno stile di evidente impronta tardo-romantica, con influssi sia di Debussy che della musica tedesca, venne presto “rinnegato” dall’autrice, che si volse verso una scrittura più moderna e aperta alla politonalità già a partire dal 1927.

Il breve Poème, con una forma che si può ricondurre a quella del rondò, si apre con una cadenza del solista, e prosegue con un’alternanza di movimenti brillanti ed altri languidamente cantabili, con una deliziosa Valse lente al centro: ma come scrisse un anonimo recensore nel 1927, riferendo di un’esecuzione del Poème ad Amsterdam, «Henriëtte Bosmans […] non è completamente aggiornata. C'è stata troppo poca autocritica nella concezione del suo lavoro; ancora troppa selvatichezza, troppe chiacchiere superficiali e sentimentalismo». E, pur riconoscendole un’eccellente qualità di scrittura, sia per l’orchestra che per lo strumento, il critico conclude affermando che «è davvero deplorevole che una persona così giovane, vitale e favorevolmente disposta abbia potuto sembrare comprendere così poco i segni dei suoi tempi», facendo a tal proposito i nomi di Stravinskij, Mahler e Schönberg.

Anche il Concerto per violoncello n. 1 di Camille Saint-Saëns sembra guardare all’indietro, ma questa volta in maniera consapevole e anzi, «all’interno troviamo un minuetto a imitazione dello stile del secolo precedente, uno dei manifesti del neoclassicismo di Saint-Saëns» (Clericetti). Composto per Auguste Tolbecque, dedicatario della partitura, si apre quasi ex abrupto, con il solista che afferma immediatamente il primo tema, perentorio e brillante: nei venti minuti scarsi (un unico blocco, in cui è però facile intravedere i tradizionali tre movimenti) troviamo l’omaggio ai grandi maestri del passato ma anche la libertà formale (oltre che il riferimento al “moderno” Liszt con la sua forma ciclica), il gusto per gli impasti timbrici inusuali e l’abbandono a una vocalità di derivazione quasi operistica. Una fusione di Ars gallica (la fondazione a Parigi della Société Nationale de Musique è anteriore di due anni a questo Concerto) e tradizione classica, per una partitura di riuscitissimo sincretismo stilistico ed eclettismo musicale.

Il 28 luglio 1829, nel corso del suo primo viaggio oltremanica, visitando Holyrood Palace e la cappella dell’incoronazione di Maria Stuarda ad Edimburgo, Mendelssohn concepisce l’idea di una sinfonia a tema scozzese: e in una lettera alla famiglia descrive «il palazzo dove la regina Maria visse e amò. La cappella ha ora perso il tetto. Tutto è ricoperto da erba e edera […], tutto è in rovina, decadente e a cielo aperto. Penso di avere trovato qui l’inizio della mia Sinfonia scozzese». Si annota subito un tema (che, con qualche modifica ritmica, sarà l’introduzione lenta al primo movimento) e ci lavora fin dal 1831, a Roma, ma con una certa intensità solo dal 1841, per terminare nel 1842. L’anno successivo, infine, la partitura è pubblicata con una dedica alla regina Vittoria e la prescrizione, sulla prima pagina, di eseguire i quattro movimenti di fila, «senza le consuete pause» tra uno e l’altro (il che ci rimanda alle altre due pagine del concerto di questa sera).

Benché numerata come terza, la Scozzese è quindi l’ultima tra le cinque sinfonie “mature” di Mendelssohn e, pur configurandosi apparentemente nella forma classica del genere, con le sue quattro parti, è in realtà un ampio discorso proiettato verso l’ultimo tempo. La singolare compattezza musicale deriva anche dal fatto che i temi sono tutti, in qualche modo, connessi a quello dell’introduzione (quello abbozzato in Scozia) in un continuo, affascinante mutare di atmosfere: dalla suggestione paesaggistica che oboi, clarinetti, corni e viole dapprima stabiliscono (Introduzione e Allegro agitato, in forma di tema con variazioni), passando alla ricreazione di una danza scozzese nel secondo movimento (Scherzo assai vivace), fino all’Adagio cantabile, così intenso e quasi lugubre (con il tema enunciato dai violini primi, alternato ad una marcia che sa di epicedio funebre). E l’ultimo movimento ripropone sì il carattere apparentemente brillante dell’inizio, ma la coda evita la consueta ricapitolazione tematica e preferisce una conclusione di carattere trionfale, che deve suonare «chiara e forte come un coro maschile», secondo le parole di Mendelssohn stesso.

Nicola Cattò