Ritratto dell'artista da giovane

Cari musicisti e caro pubblico dell'OSI,

sono molto emozionato nel venire a Lugano a dirigere un programma interessantissimo, con musiche di compositori che costituiscono la base del repertorio del XX secolo. Vi proporremo in particolare pagine di autori relativamente giovani: è sempre interessante ascoltarli agli inizi della carriera, essere in qualche modo “testimoni” dello sviluppo del loro stile musicale.

Si tratta anche di un'affascinante finestra su un periodo della musica europea prima e dopo la Seconda guerra mondiale, quando i tre compositori del dopoguerra Carlos Roqué Alsina, György Ligeti e Luciano Berio furono influenzati dalle possibilità sonore della musica elettronica, dal puro suono come forma d’espressione.

Le opere di Alsina (Themen II per percussione sola e archi) e Ligeti (Apparitions per grande orchestra) riflettono direttamente le costruzioni sonore e musicali realizzate nei primi studi di musica elettronica, anche se in questo caso vengono eseguite da musicisti dal vivo, in tempo reale. Luciano Berio è stato un compositore prolifico che ha scritto in tutti i possibili formati musicali: qui è rappresentato da un giovanile Concertino con due gruppi sonicamente indipendenti, da un lato clarinetto, violino, arpa e celesta, dall’altro un'orchestra d'archi.

L'ultimo brano in programma è un capolavoro della prima parte del XX secolo: il Mandarino meraviglioso di Béla Bartók faceva parte di un trittico di opere teatrali scritte all'inizio della sua carriera, destinate a trattare storie fantastiche (cioè di fantasia) e in qualche modo orribili. Come nei primi lavori di Ligeti influenzati dall'elettronica, l'orchestra produce suoni del tutto non convenzionali per l’epoca, compresi alcuni effetti tipici degli strumenti folkloristici e della musica della Transilvania, regione dell'Europa da cui Bartok era rimasto affascinato e che trascorse gran parte del suo tempo a studiare.

Spero che possiate apprezzare anche voi questa musica dal fascino unico.

Stefan Asbury

L’omaggio a Luciano Berio nel centenario della nascita ritorna al giovanile Concertino. Scritto durante l’ultimo anno del corso di composizione al Conservatorio di Milano, il brano fu eseguito il 30 maggio 1951 come saggio finale di varie classi, tra cui quella di direzione d’orchestra, che Berio – sul podio per l’occasione – aveva frequentato con Carlo Maria Giulini.

È un tributo “al quadrato”, perché l’opera stessa omaggia grandi innovatori del primo Novecento (Schönberg, Hindemith, Bartók, Milhaud, Webern) assieme alla tradizione strumentale barocca, appresa sotto la stimata guida di Giorgio Federico Ghedini. I modelli settecenteschi e i loro rifacimenti (come le Kammermusiken di Hindemith) riecheggiano nella dialettica fra ‘Soli’ (clarinetto e violino concertanti) e ‘Tutti’ (celesta, arpa e archi) e nell’articolazione formale ternaria (Allegretto – Vivace – Allegretto come all’inizio). Ma timbro e silenzi riportano inequivocabilmente a Webern, mentre rimanda a Bartók il diffuso ritmo sincopato.

Il Concertino di Berio è preceduto da Themen II di Carlos Roqué Alsina, secondo di un dittico del pianista e compositore argentino naturalizzato francese. Si tratta di una commissione del Festival di Royan, generata dal ‘solistico’ Themen scritto l’anno prima per le Rencontres de La Rochelle, in linea con una produzione significativamente orientata alle percussioni. La “prima” si tenne il 26 marzo 1975 con il percussionista Gaston Sylvestre, interprete e dedicatario di molte altre opere di Alsina, e Jean-Claude Casadesus, direttore dell’ensemble e percussionista anche lui. Oltre al solista, l’opera prevede una ‘consolle multietnica’ di tutto rispetto (vibrafono, tamburo, cassa sinfonica a pedale, gong, ma anche bongos, campanacci intonati, sonagli metallici, nacchere, tam tam, piatto chiodato, tamburo africano, temple blocks, guiro, tom, woodchimes e persino un flauto piccolo a coulisse, battito di piedi e fischio, con cui si apre il brano) e un’orchestra d’archi, all’occasione riducibile a 12 elementi amplificati, così come è amplificata la percussione nei passaggi da eseguire con le sole dita.

Ai due maggiori rappresentanti della musica ungherese del XX secolo è affidata la seconda parte del concerto. György Ligeti inizia a schizzare le prime idee di Apparitions nella Budapest del 1956, quando non ha ancora realizzato le partiture che risuoneranno in 2001: Odissea nello spazio di Kubrik. Athmosphère, Requiem, Lux aeterna, Aventures lo imporranno però di lì a poco nel mondo musicale del Novecento. 

Apparitions è il prototipo e segna la svolta poetica compiuta con l’abbandono dell’Ungheria. La versione definitiva, in due movimenti (I. Lento; II. Agitato) arriva dopo tre anni, con vari gradi di novità: nella strumentazione, differenziata fino a 46 archi divisi (così nel Wild dell’Agitato), che dà vita a una micropolifonia a densità variabile; nella forma, basata sull’opposizione di ‘stasi’ e ‘movimento’, di superfici orchestrali formate da complessi di suoni vicini e sovrapposti (clusters), masse iridescenti prodotte da interferenze e oscillazioni (come il lungo bicordo aurorale in ppp di due contrabbassi), e climax che sembrano eruzioni.

L’ultima opera della serata, Il Mandarino meraviglioso, affonda le sue radici nel 1918, quando Bartók inizia a comporre il suo terzo e ultimo lavoro per la scena (“il mio miglior lavoro per orchestra”, l’avrebbe presentato anni dopo all’editore), una pantomima in un atto per grande orchestra. Eppure, per quasi trent’anni dopo la ‘prima’ del 1926 a Colonia, l’opera non verrà mai più rappresentata come tale. Ispirata a un audace racconto dell’amico drammaturgo ungherese Melchior Lengyel, misto tra fiaba esotica, crudo realismo e fantasia onirica intorno alla figura di un Mandarino ‘miracoloso’, la pantomima verrà presto censurata a causa delle sue tematiche a sfondo sessuale.

La versione da concerto (Budapest, 15 ottobre 1928) mantiene due terzi della musica originale, la stessa violenza fonica e uguali dimensioni orchestrali: all’Introduzione, musicalmente alienata come la scena urbana trasfigurata, seguono tre “giochi di seduzione”, in cui al clarinetto è associata la voce ammaliante della ragazza e ai tromboni quella del Mandarino, evocato da melodie pentatoniche. Alle percussioni sono invece affidati i suoni e i ritmi ossessivi di una periferia allucinata, interrotti bruscamente, senza lieto fine.

Claudia Vincis (Centro Studi Luciano Berio)