Jan Lisiecki

Caro pubblico,

non vedo l'ora di tornare a Lugano, dalla favolosa OSI, nel bellissimo LAC, e di eseguirvi il Quinto Concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven.

Ho trascorso i primi due mesi dell'anno con tutti i Concerti di Beethoven, iniziando con una tournée di 19 tappe in Germania con l'Academy of St. Martin in the Fields (compresi tre cicli beethoveniani completi ad Amburgo, Monaco e Colonia), seguita da un ciclo completo suonato e diretto con la Toronto Symphony Orchestra e, più recentemente, da un altro ciclo completo con il Maestro Urbański a Berna.

È stato un grande onore trovare nuove profondità in questa incredibile musica. Eseguire tutti e cinque i concerti contemporaneamente mi ha permesso di acquisire nuove prospettive per il Quinto Concerto, che spero di condividere con il pubblico di Lugano.

Naturalmente si tratta di un capolavoro a sé stante, amato da tutto il pubblico, ma in quanto culmine dello sviluppo del genere del concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven riveste un significato ancora più importante. Beethoven ha spinto le frontiere sempre più in là sotto ogni aspetto: il suono del piano(forte), l'equilibrio tra i ruoli del solista e dell’orchestra, la struttura stessa del concerto.

Un'opera davvero rivoluzionaria, in modi che vanno ben oltre il suo (successivo) soprannome.

Buon ascolto!

Jan Lisiecki

È sorprendente come la nascita di un mito possa travisare e a volte negare la realtà, per lo meno nella misura in cui possiamo documentarla e ricostruirla. Non fu Beethoven a chiamare Imperatore il suo quinto ed ultimo concerto per pianoforte. L’edizione a stampa, pubblicata a Lipsia da Breitkopf e Härtel intorno al 1811, circa due anni dopo la composizione, riporta sul frontespizio: Grand Concerto Pour le Pianoforte avec Accompagnement de l'Orchestre composé et dédié à Son Altesse Imperiale Roudolphe Archi-Duc d'Autriche par L. v. Beethoven.

Ma la dedica a sua altezza imperiale l’arciduca Rodolfo non deve trarre in inganno. Rodolfo Giovanni d’Austria, figlio ultimogenito di Leopoldo di Toscana e fratello dell’Imperatore d’Austria Francesco I, era un valente pianista. Aveva cominciato a prendere lezioni da Beethoven intorno al 1803 e il duraturo rapporto tra i due era di stima e di profonda amicizia. Questa stima è comprovata dal numero di opere che Beethoven gli dedicò: tra queste, oltre al n. 5, il Concerto per pianoforte n. 4 op. 58, completato nel 1808, la Sonata op. 81a detta Les adieux, il Trio per pianoforte op. 97 detto dell’Arciduca, ma soprattutto la Missa solemnis (ricordiamo che Rodolfo fece la carriera ecclesiastica e diventò arcivescovo di Olomouc nel 1819 e cardinale arcivescovo nel 1820). Cade quindi l’ipotesi che la dedica possa connotare in maniera univoca il Concerto n. 5 in virtù delle qualifiche imperiali del dedicatario. Anche l’ipotesi relativa alla difficile situazione personale del compositore, in una Vienna assediata dalle truppe napoleoniche e sotto i bombardamenti, appare fragile. Beethoven aveva già vissuto questa situazione nel 1805, quando Vienna era stata occupata dai francesi.

Il titolo Imperatore, che è ormai indissolubilmente legato all’op. 73, sembra sia da attribuire piuttosto a Johann Baptist Cramer, pianista, editore e compositore tedesco attivo a Londra. Probabilmente, le ragioni di questo titolo sono squisitamente musicali, dovute alla qualità marziale, nobile del primo e del terzo movimento, a fronte del delicato lirismo dell’Adagio centrale. Tra le caratteristiche di questo brano vi è anche l’uso insolito della cadenza: il primo movimento si apre con un ampio monologo del solista; al contrario, lì dove tradizionalmente sarebbe stato opportuno improvvisarne una, il compositore scrive: «Non si fa una cadenza ma si attacca subito il seguente».

L’ombra di Beethoven si staglia, ingombrante, anche sui compositori tedeschi delle generazioni successive, soprattutto in relazione a quel genere sinfonico che, proprio con Beethoven sembrava aver raggiunto una vetta insuperabile: come a dire che dopo la sua Sinfonia n. 9 nessun altro avrebbe potuto confrontarsi con questo genere senza soffrire dell’inevitabile paragone.

Eppure, a oltre 25 anni dalla morte di Beethoven, sarebbe stato Robert Schumann nel 1853 a riconoscere in Johannes Brahms il giovane talento che a lungo il mondo musicale attendeva, riprendendo la penna dopo anni di inattività editoriale per vaticinarne il destino in un celebre articolo dal titolo Vie nuove: «Ed è venuto questo giovane sangue, alla cui culla hanno vegliato Grazie ed eroi. Si chiama Johannes Brahms... Se abbasserà la sua bacchetta magica là dove le potenze delle masse corali e orchestrali gli prestano la loro forza, potremo attenderci di scoprire, nei segreti del mondo degli spiriti, paesaggi ancor più meravigliosi».

Fu questo il peso che dovette sentire sulle sue spalle Johannes Brahms quando, intorno al 1854 e a meno di un anno da quel profetico incontro, iniziò a lavorare alla sua prima sinfonia. Ed è forse anche per questa ragione che, da quei primi abbozzi al suo completamento, passarono oltre vent’anni: infatti la prima esecuzione, diretta dall’amico Felix Otto Dessoff, avvenne soltanto il 4 novembre 1876 a Karlsruhe, una cittadina defilata, prudentemente lontana dai maggiori centri musicali. Ma la critica non mancò di invocare l’ingombrante figura di Beethoven, alludendo, per esempio, ad una citazione del tema dell’Inno alla gioia. Eppure, il successo arrise a Brahms, a dimostrazione di quanto Schumann aveva profetizzato: Eduard Hanslick suggerì che nessun altro compositore «si era tanto avvicinato alle grandi composizioni beethoveniane» e Hans von Bülow la accolse indicandola come «la decima».

Brahms fu presto riconosciuto quale rappresentante e paladino di una tradizione sinfonica austro-tedesca che, secondo parte della critica, era fortemente minacciata dalle tendenze radicali di musicisti come Richard Wagner e Franz Liszt.

Massimo Zicari