Marie-Ange Nguci

Caro pubblico,

sono molto felice di essere a Lugano per condividere un capolavoro di prim'ordine, un'opera che mi sta particolarmente a cuore: il Concerto n. 20 KV 466 in re minore di W.A. Mozart.

Dopo aver avuto l'opportunità di suonarlo in questi ultimi mesi sul palco del Großes Festspielhaus di Salisburgo o del Musikverein di Vienna, così come in altre occasioni in Francia, Svizzera e Italia, è per me un'emozione speciale avere la possibilità di presentarvelo, come parte di questo programma così ricco di colori, narrazioni e immaginazione.

Fin dalle prime note di questo Concerto, la potente tonalità di re minore (altamente significativa per Mozart, scelta anche per il suo Requiem) apre il sipario su un'angoscia tragica, che presagisce il dramma. Una rete di comunicazioni sotterranee unisce tutti gli elementi di questo concerto: violenti tumulti cedono il posto a episodi luminosi, un soffio disperato lascia emergere teneri accenni e dolci ricordi, sogni di speranza si intrecciano con suppliche ferventi. La conclusione finale proietta l'opera verso la gloria e la gioia, preannunciando il Concerto n. 21 KV 467, scritto poche settimane dopo, nello stesso impeto di genio creativo. E laddove il Concerto in re minore sembra una meditazione sulla tragedia della condizione umana, il successivo Concerto in do maggiore trasformerà questo viaggio e lo proietterà verso la chiarezza, la serenità, alla ricerca di un nuovo equilibrio esistenziale.

È infatti nei concerti per solisti e nelle opere che il genio di Mozart trova uno dei suoi mezzi di espressione più compiuti, dove si dispiegano una fenomenale invenzione melodica e ritmica, un linguaggio armonico sempre più audace, un virtuosismo al servizio delle esigenze di espressione drammatica e un tessuto orchestrale che continuerà a guadagnare in personalizzazione. Ciò che i concerti di Mozart devono alla sua musica vocale scenica si riflette nei dettagli di una retorica inimitabile, nella drammatizzazione del discorso e nel tratteggio dei personaggi, i cui misteri continueremo a scoprire e i cui meccanismi continueremo a cercare di comprendere al meglio.

Nell'attesa di tornare nella splendida e stimolante città di Lugano, di incontrare l'Orchestra e di conoscervi, caro pubblico, vi ringrazio per la vostra presenza e vi auguro un bel momento di musica!

Marie-Ange Nguci

Insieme al coetaneo Angelo Mariani, il cremasco Giovanni Bottesini fu uno dei primi direttori d’orchestra in senso moderno ad apparire in Italia; oggi è noto quasi esclusivamente per essere stato il “Paganini del contrabbasso”, per avere portato uno strumento tradizionalmente relegato all’accompagnamento ad un ruolo di protagonismo assoluto. Ma Bottesini fu anche, nell’ambito di una vita piuttosto avventurosa (guadagnò somme enormi ma morì in totale miseria), il direttore della prima di Aida, al Cairo nel 1871, nonché autore di diverse opere liriche. Se Ero e Leandro, del 1879, su libretto di Boito, è stata ripresa pochi anni fa, totalmente ignote sono oggi le altre sette, tra cui Il diavolo della notte, tipica opera buffa (un po’ fuori tempo…) in stile rossiniano, ambientata alla corte di Luigi XIV. Ne ascoltiamo la piacevole sinfonia introduttiva, divisa tra una prima parte caratterizzata da un lirismo concertante e una seconda convenzionalmente brillante.

Tutt’altro mondo per il più celebre dei Concerti pianistici mozartiani, il KV 466, primo dei due mozartiani in tonalità minore (l’altro è il KV 491) e amatissimo da Beethoven, che lo dotò di quelle cadenze lasciate in bianco dall’autore. Nei primi anni viennesi Mozart si era affermato soprattutto come pianista, più che come compositore, e i suoi Concerti avevano conquistato il pubblico per la brillantezza non più cembalistica della scrittura, per la scorrevolezza e gli inediti effetti dinamici e timbrici. Il suo “manifesto” era stato ben espresso in una lettera al padre del 28 dicembre 1782: «I concerti sono una via di mezzo tra il troppo difficile e il troppo facile, sono molto brillanti e piacevoli all'udito, naturalmente senza cadere nello stravagante e nella vuotaggine. Qua e là anche gli intenditori possono ricevere una soddisfazione, ma in modo che i non intenditori devono rimanere soddisfatti, senza sapere perché». Con il KV 466, però, molto cambia: forse perché la varietà di caratteri della serata in sottoscrizione (nella sala della locanda Zur Mehlgrube, situata sul Neuer Markt a Vienna) era garantita dal resto del programma (Leopold scrive, in una lettera a Nannerl del 16 febbraio 1785, che «oltre alle sinfonie, una cantante del teatro italiano ha interpretato due arie; poi c’è stato un nuovo, meraviglioso concerto per pianoforte di Wolfgang»).

Celeberrimo è l’attacco dell’Allegro, in re minore, con quel ritmo sincopato che anticipa il Don Giovanni di due anni dopo e che contrasta con la purezza della Romanza («bisogna esercitarsi bene, affinché il tema non sembri troppo monotono», ammoniva Leopold in una lettera del 4 gennaio 1786), uno di quei tipici momenti mozartiani di aspirazione ad un ideale iperuranio, staccato dagli affanni terreni, che presto però lascia il passo al Rondò finale, perfetto nel suo stile concertante tra solista e orchestra.

Nata nel 1872 come chanson per voce e pianoforte su testo di Henri Cazalis e poi resa celebre dalla parafrasi pianistica lisztiana, la Danse macabre di Saint-Saëns rievoca la leggenda medievale della danza grottesca tra scheletri e viventi: dodici rintocchi di arpa e corno che scandiscono la mezzanotte, un violino che sembra accordarsi e poi un valzer sinuoso e sbilenco, che porta ad una parodia del tema gregoriano del Dies irae. Un uso pieno di inventiva dell’orchestra (che comprende anche lo xilofono) per un pezzo ironico e raffinato che, dopo l’insuccesso della prima, ha conosciuto un successo continuo in ogni possibile trascrizione.

Allo stesso modo il Lago dei cigni di Čajkovskij è oggi uno dei balletti più rappresentati al mondo e la sua musica, assemblata in varie suite, è presentata con frequenza in forma di concerto: come egli stesso scrisse al suo editore Jurgenson il 2 ottobre 1882, «siccome i balletti non sono cose che hanno un'esistenza permanente, [Delibes] ha creato delle suite da concerto da cui trarre le musiche. L'altro giorno mi sono ricordato del mio Lago dei cigni e volevo assolutamente preservare questa musica, che contiene alcune cose decenti, dall'oblio. Così ho deciso, come Delibes, di farne una “suite”». La prima Suite tratta dal balletto apparve però solo nel novembre 1900, sette anni dopo la morte del compositore: non è chiaro se la scelta dei brani fosse comunque sua, ma è un’indicazione precisa della volontà di Čajkovskij di garantire al suo primo balletto e alla infelice storia d'amore tra il Principe Siegfried e la Principessa Odette, trasformata in cigno da un incantesimo dello stregone Rothbart, una diffusione più ampia e duratura.

Nicola Cattò