Festival Presenza

«Un linguaggio musicale fra due mondi»

La mia idea per l’edizione 2024 del festival Presenza è quella di far dialogare la musica da camera con la musica dei concerti solistici: un modo per mettere in comunicazione questi due mondi, quasi sempre così distanti tra loro. Il trait d’union saremo io, la mia grande amica Patricia Kopatchintskaja e l’orchestra sul palcoscenico: l’Orchestra della Svizzera italiana diretta dal Maestro Markus Poschner.
Il pubblico di Presenza è abituato a programmi nuovi rispetto a quelli normalmente proposti ai concerti: l’anno scorso, per esempio, mi avete sentito suonare nei soli delle ouvertures insieme all’orchestra, prima dei concerti solistici. Quest’anno cureremo la combinazione di musica da camera e musica solistica: avere di fianco a me una grande solista vuol dire trovare una comunicazione tra solista e orchestra, ma anche tra due soliste in modo cameristico, e poi tra le due soliste e l’orchestra. In pratica ci “allargheremo” pian piano ogni sera: inizieremo come duo, poi passeremo a duo e orchestra, seguirà il classico concerto solistico, diverso ogni sera (il Concerto n. 2 per violino di Prokof’ev con Patricia il 17 maggio, il Concerto n. 1 per violoncello di Šostakovič con me il 18) e accanto a tutto ciò ci saranno le sinfonie senza solisti (le bellissime sinfonie di Sibelius). Insomma, il pubblico potrà ascoltare l’intero spectrum di possibilità, in appena due ore di concerto ogni sera!.
Per me fare questo progetto con Patricia a Lugano è molto importante: la conosco da 25 anni, suoniamo in duo da quasi venti e abbiamo anche registrato assieme diversi CD. Questo ci dà molta più libertà di proporre brani tratti da quello che normalmente suoniamo insieme.
Nelle due sere i nostri ruoli sul palcoscenico si invertiranno: prima sarà Patricia a suonare un grande concerto con orchestra e io avrò un ruolo minore, mentre nella seconda serata sarà l’inverso. Nella scelta dei due concerti solistici abbiamo scelto due compositori russi molto diversi tra loro, Prokof’ev e Šostakovič, accomunati tuttavia da un vissuto simile e dall’avere avuto come punto di riferimento due grandi solisti, David Ojstrach e Mstislav Rostropovič.
Inoltre ci sarà una prima assoluta, con il brano A play scritto appositamente da PatKop su commissione OSI: lei ha già composto dei pezzi per il nostro duo, ma questa sarà la prima volta che ci troveremo a suonare un suo pezzo scritto per noi due e per un’orchestra sinfonica!
Per 150 anni la struttura dei programmi da concerto è rimasta più o meno la stessa: ouverture, concerto solistico e infine sinfonia. Noi vogliamo proporre forme diverse: un po’ come nell’Ottocento, quando musicisti, concertisti e appassionati di musica viaggiavano, si ritrovavano da una città all’altra e, vedendo quali amici di volta in volta incontravano, organizzavano concerti “su misura” che erano delle vere e proprie feste musicali. In qualche modo il fatto di ritrovare un concetto diverso della solita struttura del programma di sala è sempre molto attraente, e in Presenza ogni anno diverso.
Buona PRESENZA!

Sol Gabetta

«Le partiture di Sibelius contengono molte “preveggenze”, sagaci sguardi nel futuro, come la dimensione ritmica verticale ‘spaccata’, culmine della Settima sinfonia, strettamente connessa alle regole dei giochi aleatori». Questo passo proviene dagli appunti diaristici del celebre direttore d’orchestra russo Gennadi Roždestvenskij, inclusi nel primo integrale sinfonico sovietico di Sibelius, realizzato fra il 1969-74 con l’Orchestra Sinfonica di Radio Mosca. Appunti che ci offrono molte chiavi di lettura per capire come i concerti del Festival Presenza di quest’anno esplorino, fra sinfonie, concerti e sorprese, un rapporto complesso, quello fra il grande sinfonista finnico e i musicisti del paese, la Russia, di cui il Granducato di Finlandia fece parte, da cui si rese indipendente e contro cui lottò in un’eroica resistenza alla doppia invasione sovietico-nazista nella Seconda guerra mondiale.

«Sibelius ha una forte connessione con il melos russo, specialmente con Borodin nelle prime due sinfonie e anche con Musorgskij, ad esempio nella comune passione per i contrabbassi “puri”, non mescolati ai violoncelli. (…) Sibelius era amico-nemico di Glazunov: si incontrarono parecchie volte, parlarono di musica, suonarono l’uno per l’altro; il russo scrisse pezzi su temi finnici, confessando che il successo di Finlandia “non gli dava pace”; il finnico abbondava di “glazunovismi” soprattutto nel timbro e nel carattere degli scherzi».

Mentre Sibelius scriveva la Prima sinfonia in mi minore op. 39 (1898), il suo maggior apostolo, il direttore d’orchestra Robert Kajanus, dirigeva spesso a Helsinki le sinfonie di Čajkovskij e Borodin. Entrambi, Sibelius e Kajanus, erano immersi nel movimento artistico del carelianismo che propugnava il ritorno come fonte d’ispirazione per gli artisti al Kalevala (antichi poemi epici in lingua careliana, raccolti a metà Ottocento da Elis Lönnrot). Un ritorno lontano tuttavia «dal falso nazionalismo dei precedenti compositori finnici», ma che avvicinava piuttosto il selvaggio mondo dell’epica nazionale alle forme astratte della sinfonia post-Čajkovskij e post-Brahms. Operazione magistralmente riuscita nel rapsodico tempo d’apertura della Prima Sinfonia (Andante ma non troppo – Allegro energico), dove non mancano reminiscenze di Glazunov e del sestetto Souvenirs de Florence di Čajkovskij, che torna in mente nelle partiture di Sibelius, a volte per il colore generale, a volte per similitudini nelle strutture drammaturgiche.

L’apertura “europea” della Prima non riguarda solo la Russia, ma anche l’Ungheria e la Spagna. «La lingua dei finni e quella ungherese sono connesse anche nella musica», precisa Roždestvenskij. «Nell’a-solo del clarinetto che apre la Prima sinfonia si possono chiaramente distinguere intonazioni musicali ungheresi; mentre nello sviluppo del primo movimento c’è una citazione della Seconda rapsodia ungherese di Liszt! Nella stessa sinfonia, terzo movimento [Scherzo Allegro], possiamo ascoltare una Spagna vicina a quella “russa” di Glinka, Rimskij-Korsakov e Glazunov – specialmente nelle combinazioni ritmiche dei metri di 3/2 e 6/4, effettuati alla maniera di un Falla temperato da calma nordica.»

La fedeltà ad un folclore interiore, profondo e stilizzato, quella via che nel Novecento Manuel de Falla colse in lavori come le stupende e terse 7 Canciones populares españolas (1914), guizza nell’ispanismo tranciante e percussivo del rondò finale (Allegro ben marcato) del Secondo concerto per violino in sol minore (1935) di Sergej Prokof’ev. Concerto “europeo”, specchio della vita nomade dell’autore al tempo della composizione («il tema principale del primo movimento fu scritto a Parigi, quello del secondo movimento a Voronezh [Russia centrale], l’orchestrazione fu completata a Baku [Azerbaigian] e la prima fu data a Madrid»), non meno ispirato del luminoso primo, il lirico secondo contiene alcune fra le più belle melodie dell’autore.

Prokof’ev, che confessava di essersi addormentato ascoltando la Seconda sinfonia di Sibelius in America, fu piuttosto un’eccezione fra i compositori russi, che generalmente rispettarono l’autore della Settima sinfonia in do maggiore op. 105 (1925), un capolavoro sibeliano che unisce sette sezioni in un movimento unico di 525 battute. Uniti con lavoro di sottrazione motivi e temi destinati in un primo tempo a diversi movimenti, la Settima divenne la concisa e grandiosa apoteosi del do maggiore, il compimento del cammino sinfonico verso la sintesi della forma organica perfetta.

«Nella sua musica si può sempre sentire il kantele dell’eroe del Kalevala, Väinamöinen, lo strumento a corde baltico fatto con la mascella di un mostruoso luccio, le cui corde provengono dalla criniera del leggendario cavallo Hiisi (…): i primi suoni della Settima sinfonia sono, essenzialmente, nient’altro che il temperamento di un kantele» (ancora una citazione da Roždestvenskij).

La Settima fu ammirata ed eseguita anche dal maggior direttore d’orchestra sovietico, Evgenij Mravinskij, direttore della Filarmonica di Leningrado e primo difensore di Šostakóvič, di cui diresse anche la prima esecuzione del Concerto per violoncello e orchestra n. 1 in mi bemolle maggiore op. 107 (1959), solista il non meno leggendario Mstislav Rostropovič.

«Penso che Šostakóvič dicesse il vero quando dichiarò di essere stato inspirato per questo concerto dalla Sinfonia concertante [in mi minore per violoncello e orchestra op. 125 (1952)] di Prokof’ev», come ricordava il grande violoncellista dedicatario dell’opera. «Amava quel lavoro appassionatamente: aveva suonato così tante volte il disco che il giradischi emetteva una specie di fischio quando lo suonava» Parole importanti, visti i rapporti complicati fra i due grandi compositori, che pure avevano passato insieme il duro periodo di guerra, l’evacuazione e subito dopo i feroci attacchi dei burocrati sovietici. Per avvalorare la tesi, Rostropovič ricordava un episodio accaduto con il timpanista in occasione della ripresa della Sinfonia concertante di Prokof’ev con la Filarmonica di Mosca. «Il timpanista era un veterano di guerra, mutilato di una gamba. Nel Finale il violoncello ascende al registro acuto come se stesse salendo su una scala a chiocciola; quando arriva alla nota più acuta è messo a tacere dal colpo del timpano che pone fine alla sua frenesia. Questo esecutore colpiva il timpano in piedi sulla sua gamba sola. Dopo il concerto, Dmitri Dmitrevic mi disse: “Slavka, che colpo ha dato il ragazzo zoppo! Ha fatto tacere tutti!” Alla fine del suo Concerto per violoncello ci sono sette colpi di timpano; senza dubbio Šostakóvič ha preso l’idea dalla Sinfonia concertante di Prokof’ev».

Giovanni Gavazzeni